2016-01-03

Syria “Training” Republic.. workshops on building a civil society in exile




The establishment of the first known civil association in Damascus dates back to 1880, and much water has passed under the bridge since then. The current Syrian authorities, upon taking power around four decades ago, quickly worked to empty Syrian civil society of any meaning and subject it to the long arm of the security bodies, or contain it by establishing affiliated institutions dressed up as civil groups, known as GNGOs. Meanwhile, the activities of more than 80 percent of authorized Syrian organizations and associations are restricted to charitable work (compared to 53 percent in Lebanon).

With the upswing in popular protests beginning in 2011, voluntary civil associations sprang into existence, trying diligently to bridge the gap generated by the government’s blockade of their work and the interruption in basic services. They were active in nursing, sanitation campaigns, relief, and media services. The activists quickly became a preferred target of the oppressive authorities, and were later targeted by the violations of extremists classified as anti-regime. Some estimates put the number of Syrian civil organizations at around 2,000, both inside the country and abroad, but they exhibit low levels of efficiency and expertise; they lack clear administrative organizational structures and also compete for resources.

Moreover, everyone continues to suffer as Syria’s nascent civil society moves from the era of government-imposed weakness to one of militarization, caused by the revolution. It has been a painful jump and the impact of the shock remains visible for everyone to see. This has required “training” activities, represented mainly by the many workshops that are announced, seemingly around the clock. These workshops are trying to compensate for the lack of expertise, develop individual skills and create new, institutionalized structures.

Lebanon is one of the countries that has hosted a large number of such training activities, especially as the UNHCR updates on a monthly basis the numbers of refugees registered with the agency (currently at 832,000), while independent or conflicting numbers, all taken together, put the total number at around 1.5 million people.

However, many questions are being asked today about the efficiency of these training activities and the strategies of the groups organizing them. This came in for particular criticism by Akram, one of the many Syrians who have taken part in a number of training workshops. “About the only benefit we get from the workshops we take part in is networking,” he says. “I meet other Syrians and we have been able to form relationships that later lead us to joint activities that have little to do with the goals of the training session that brought us together.” The 30-something Akram, who finished university studies and found himself in prison for anti-regime activities, doesn’t hide his annoyance with “the lack of any organizing strategy for these training activities.” “The working projects that were suggested turned into individual projects,” he says, concluding: “It seemed like there’s no need for these workshops, since no one is left in Syria.

The activists who do remain there are now unable to move around. Where were all these training activities during the first two years, when there was still room for civil work?” Jean Corse, a Lebanese trainer and the director of the International Center for Organization Development (ICOD), has a different opinion when it comes to the usefulness of training, although he agrees with Akram about the lack of strategy and coordination. “Yes, things are always changing in Syria,” Corse says. “But our response as a civil society organization should take this into account, and we should be dynamic. What we need to do, when we’re talking about transferring skills, is to undertake a contextual analysis upon which we build our  response. Our goal is to develop individual capacities so that these people can carry out this analysis, and not just offer direct assistance. Capacity building is a developmental goal, and not a purely relief-related activity.” As for the lack of coordination among training institutions.

  Corse acknowledges that when he used to work as an international relief coordinator, there was practically “no coordination,” before adding that “the poor coordination applies to other sectors when it comes to the situation in Syria.” “This is one of the problems that we’ve suffered from in other countries as well. There are sessions that are repeated, and no oversight. We’re nowhere near the required level of integration, or where we should be when it comes to reducing the gap between the reality and our objectives. If some parties exploit these sessions, we don’t recognize them, and most of the people we work with know this.” For Akram, another problematic issue lies in the readymade models that some rich countries try to pass off on Syrian trainers. He cites the example of distributing food parcels in some parts of Syria, containing large quantities of rice. It appeared that this was based on a training model taken literally from the international relief efforts after the tsunami of 2005.

Corse disagrees with this, saying, “We don’t want to work according to pre-conceived agendas or programs, whether from the west or the east.” “Even when it comes to benefiting from other lessons, such as the Lebanese case, for example, we should pay attention to the fact that the local context should have the highest priority” he says. “A change in the data requires us to change the nature of the response. We always need experts from the region and the only expert in Syria is the Syrian people. Naturally, Syrians should examine other experiences and form their own opinion. What we’re doing is empowering people from the country with the skills needed to perform the tasks, and not undertake these tasks on their behalf.”

Akram insists that spending an informal evening with friends who are serious about their work can take the place of a training workshop costing thousands of dollars in a Lebanese hotel. However, Corse states firmly that, based on his experience, the trainings do have long-term development dimensions, and that the objectives of institutions committed to this approach aren’t just about trying to bring Syrians to Lebanon. “But since we can’t be present in Syria, our focus is to train Syrian trainers who can carry out these humanitarian missions themselves in their own areas,” he says.

Published in Peace Building - UNDP

2015-04-28

علاء رشيدي.. اقتحام هادئ لكواليس الثورة




"اللعبة الأخيرة قبل فرض القواعد" مجموعة قصصية للكاتب السوري الشاب علاء رشيدي صدرت حديثاً عن دار "أطلس". 

مجموعة لا يبدو أنّ كاتبها كان مفتوناً لدى عمله عليها بإعادة اختراع عجلة الكتابة، أو حتى مجرد تجريب قوالبها الأكثر تداولاً. عوضاً عن ذلك يدخل رشيدي في نسق حكائي يترك له حرية انتقاء الزي السردي الذي يريد أن يظهر، أو يتنكّر، به.

هناك راو مراقب ورزين للحكاية، وهناك الشخصية التي تحكي قصتها بنفسها وكأنها لا تثق بأحد آخر لأداء هذه المهمة. حوارات مسهبة على الـ"سكايب"، ورسائل بريد إلكتروني، وربما فصول متوالية لقصة ممسرحة. قد يُستدرج القارئ إلى هيولى أحلام قلقة وهلوسات سائلة، ليجد نفسه في الصفحة التالية وهو يطالع فهرساً (حرفياً) لأحداث القصة اللاحقة وكأنه تبويب تقرير أكاديمي. والمحكية لغة للحكاية أيضاً إلى جانب الفصحى.

قوالب وتقنيات متعددة بتعدد شخوص الأحداث المروية التي يتورط الكاتب في توثيق مساراتها وأهوائها، أدبياً هذه المرة، إنّما من دون أن تفقد للحظة ارتباطها العضوي بما يُحكى، حقيقة، على الأرض السورية، وعنها. لنلج مع الكاتب بسلاسة أقبية الحراك الشعبي في البلاد، ونحلّق فوق أسطحه التي ستنهار "سلميّتها" في المستقبل الذي يبدأ مباشرةً بعد طي الغلاف الأخير للكتاب.

اقتحام هادئ لكواليس "الثورة" عبر ثماني قصص طويلة، يبدو وكأنّه يحدث اعتباطاً، دون قصدية مبيّتة، من خلال لغة وصفية متقنة، ترتكز على تفاصيل قد تكون متخيّلة تماماً في تتابعها وفضاءات حدوثها، غير أنّها تلمس في الذاكرة الجمعية المحلية خلايا حنينٍ ما زال غضّاً على مدى السنوات الثلاث الأخيرة.

يكتب رشيدي عن جثث بلا هويات تتوافد إلى منزل فرضت "قواعد اللعبة" على أهله أن يخصّصوا إحدى غرفه لتكون مشرحة مرتجلة، تستريح فيها الأجساد الهامدة ريثما يتم نقلها إلى غرفة أخرى تستحيل بدورها، بين عشية مظاهرة وضحاها، إلى ورشة "روتينية" لخياطة الأكفان، وبحضور ثلاثة أطفال يعتادون هذا الـ"ديكور" الطارئ الرهيب الذي لا يعرف البالغون إلى متى سيستمر.

وهنا لا يجد رشيدي حرجاً من تناول أُناس يستقبلون مصائرهم الجديدة كما يستقبلون بالخطأ مشروباً ساخناً لم يطلبوه من النادل الجديد:

"توقعنا في ذلك اليوم عدداً أكبر من الجثث المجهولة، وحضّرتُ في ذلك النهار ثلاثة أو أربعة أكفان. مساءً، حين لم يصلنا إلا الجثة رقم 15، لم نكن نعرف ما يجري حقيقة في المدينة" (حكاية فريق الموتى).

أمّا في "أسماء مستعارة للمغامرة، أسماء مستعارة للحنين" فتبدو جميع الشخصيات، التي تتفاعل مع بعضها بعضاً عبر البريد الإلكتروني، مربوطة بخيط استعادي، لا يشد إلى الوراء بقدر ما يستدعي قراءة أخرى لما كان ومضى، وكأننا بالكاتب يحاول أن يطلعنا على "مواهبنا" الاستشرافية التي التبست علينا دهراً، وفقدنا النسق المنطقي للاستدلال بها في حينه؛ أو لعله يضيء لقارئه الزمن "المضارع" الذي ليس في النهاية سوى البرزخ الذي تلتقي فيه لحظتا تحقّقِ النبوءة وانقضائها: 

"قامت الثورة وأنا شغّلت هالكاميرا، بس أُصبت بصدمة. لأنّو حتّى وقت بْصوّر وفاة شهيد عم يلفظ أنفاسو الأخيرة؛ ما بحس حالي عم صوّر شي جديد. بحس وكأنّو عم صوّر أشياء كنت إحلم فيها من زمان، من قبل ما يموت الشهيد".

يتقمّص رشيدي دواخل سكّان قصصه بحساسية "إجرائية" بالغة، وكأنه ينقل عن "موديل" واقف أمامه، أو هو مرّ منذ برهة وجيزة قربه؛ مثل ذلك التفصيل الدقيق المتمثل بإيراد أخطاء "زنجار" (أحد شخوص القصة السابقة) في الإملاء كما هي، وهي الصحفية السويدية التي تتخفّى وراء اسم مستعار، وتحاول كتابة رسائلها إلى أصدقائها السوريين في الداخل بالعربية التي ما زالت في طور تعلّمها.

بيد أنّ تقدير هذه الحساسية "اللغوية" بالذات، إلى جانب استخدام العامية في بعض النصوص، يشوّش عليها أحياناً وقوع الكاتب الشاب في بعض الهنات اللغوية، إملاءً ونحواً، في النصوص المعتمِدة على الفصحى، ما ينغّص إلى حد ما استمتاع القارئ وتركيزه على هذه الميزة بالذات، خاصة عندما يتمدد السرد، وتبدو الجمل بحاجة إلى من يضع لها نقطة على السطر.

على أنّ رشيدي لا يقف عند التوثيق الرومنطيقي لـ"ثورة" كان قد حسم أمر انحيازه لها باكراً في سطور نصوصه الأولى؛ بل يفصح بأمانة عن مطامح وتوقعات "ثوّاره" أنفسهم، ويأخذ حديثَ الانتفاضة السورية إلى مستويات يتم تجاهلها، سهواً أو عمداً، من قبل كتّاب آخرين في الحراك. إذ تصرّح مثلاً إحدى شخصياته بالقول: 

"إنّ ما يحدث في سوريا، وخصوصاً في باب النهر، ليس ثورة، إن لم تحرّر المثليين والمرأة. إن لم يتغير القانون الذي يعاقبهم على رغبات الجسد".

"اللعبة الأخيرة قبل فرض القواعد" (منحة "الصندوق العربي للثقافة والفنون"، 2012) مغامرة في الكتابة، ومغامرة في استكشاف دهاليز الحراك الشعبي المنفلت في البلاد، وبرهان جديد على أنّ "الإبداع" الفني المنبثق عنه، والذي بدأت بواكيره في الخروج إلى النور مؤخراً، يملك حساً نقدياً اجتماعياً عالياً، ومكاشفةً لا تكترث بالحسابات السياسية المبتذلة. 

وهو أمر يفتقر إليه دون شك "إبداع" الطرف الآخر، الذي سيبدو بالمقارنة محافظاً، مطموس الملامح بالمانشيتات، والخطابيات المائعة، ومتمترساً وراء لغة إعلانيّة لا تخاطب في الجسد سوى الأدرينالين، ولا في الروح سوى ثقبها العدمي الأسود.

ومن هنا يلتف الكاتب بمهارة على الإنشائيات الإخبارية والتحليلية ليضع القارئ على الكلمة التي كانت في البدء: "تهلّ الخفة على أعضائها كشلال، وتنسى الوجود، كأنّها تتحرر من ثقل الماضي. وفي الوقت ذاته، من قلق المصير في المستقبل. وفقط حين يغيب هذا المستقبل، تتوهم جمانة أنها قادرة على الطيران". (الضحية تنتصر بالبراءة).



2015-04-15

سمير الصايغ.. كلّما اتسع "الخط" ضاقت العبارة


نقف أمام لوحات سمير الصايغ الحروفية في "غاليري أجيال" البيروتي، ونشرع بطريقة آلية في ممارسة ما نعتقد أنه فعل ضروري لتذوقها، أي القراءة. إعجابنا بالشكل لا ينقذنا سريعاً من الوقوع في "فخ" ما أُسقط في وعينا عبر زمن مديد أنّه أساسي للاستمتاع بلوحة خط عربي. فلا مندوحة، بحسب تلك النظرية، عن فهم الكلمة المرسومة، أو إحالتها إلى مرجعيتها المقدسة، أو الشعرية، أو حتّى حكمتها المنطوقة، حيث النص سيد، والخط خادم.

ولمن قرر الاستكانة إلى هذه الخلاصة؛ لا بأس من أن يفوّت على نفسه فرصة الذهاب إلى معرض "ألِف بحروف كثيرة" (يستمر حتى 28 حزيران/ يونيو)، الذي إن كان يحاول شيئاً ما هنا، فهو ذلك العمل الدؤوب والمتواصل على تخليص هذا الحرف من تلك القراءة.
38 محاولة (عدد لوحات المعرض) لترسيخ طلاق قائم بين كلمات أضاعت معانيها لكثرة التداول والتكرار اللَغوي، وبين حروف باتت تلبسها تلك الكلمات كثياب مستعملة منذ أمد. في سبيل إتاحة فرصة للعين كي تلتقط شيئاً آخر غير المعنى، وتضيء في الوعي مساحات بصرية للتشكيل ردِمتْ بفعل الاستخدام النمطي للخط.

يقوم معرض سمير الصايغ (1945) في كثير من مرتكزاته المعرفية على مقولة إن الحرف العربي جاء لاحقاً على الصوت اللُغوي، ولم يأت في غاياته الأولى بقصد الإفهام والتبيين، بقدر ما كان فعلاً تزيينياً، وإنشاءً بصرياً محضاً، سعى للاحتفاء بالنص السماعي "المقدس" منذ أن خُطّت المصاحف الأولى. أي أنّ الحرف أضاف إلى النص الملفوظ، وجاء بكينونته التشكيلية المستقلة ليلتحم إرادياً بالمنطوق الشفاهي، ليجعل له أبعاداً ملموسة فخمة، ووعاء منظوراً، وفق رؤية تمجيدية فنية وجمالية.

فالسطر سطرٌ، لأنه مسطورٌ، لا لأنه مجرد مناخ لناقة اللغة السارحة. والجمع بين كتل الكلمات المرسومة، مبني على علاقة تتال، وتتابع، وانفكاك، بين وحدات "حروفية" تأتلف وتتكون بشكل حرّ، لا لضرورة أن تُكتب، أو تُقرأ.

إشكالية يعانِدُها كثيرون، حتى من بين أولئك الذين ألِفوا على نحو ما "خطّ" صايغ في العمل، والذي لا يريد للناظر أن يرى سطوحاً ملساء ببُعدين أو ثلاثة، كواجهة لنص. لكن مع مرورنا المرة تلو الأخرى أمام اللوحات، ومع بعض المران الروحي، تبدأ الحروف في فرض شخصيتها التجريدية على العين: "الفاء" تابوت مع شاهدة مستديرة محلّقة، وزاوية بيضاء، وليس في "النعش" والـ"تابوت" "فاء"، و"التاء" مربوطة بأضلع مرفوعة على أكتاف صندوق مذهب، وليس في الصندوق "تاء".

أكريليك على قماش، 150 × 100 سم

الحرف، في عرف المحاضر في فنون العمارة والتصميم (الجامعة الأميركية في بيروت 1993-2007) فرس أصيلة بذاتها، لا مطيّة طيّعة، فحسب، للغة. يلوي خطامها الكاتب أو القارئ وفق ما يشتهيان. وعليه يأخذ الفنان على عاتقه مهمة إعادة الحصان إلى بريته الأولى، ويحتفي بغجريته المنفلتة من مهماز السائس الذي قصّ شعره، وقصّر رسنه، وأطال ركوبه.


والصايغ إذ يستعيد الالتماعة الأولى للحرف، وينفخ في جمرتها التي صار لها من العمر ألف عام؛ يحثنا من باب سرّي على معاودة اكتشاف القراءة ذاتها، عبر استنطاق الخط الطولي المستقيم، الألف، بأكثر مما قد تمنحه النظرة العارضة من انطباع المحدودية، أو الالتزام والتأطير. فالألف تنحني، ويلتوي خصرها، وتخرج من عموديتها، غير الشعرية، لتنحني معها القراءة، نحو أبعاد في المعنى ما زالت عذراء.

الخط ليس فعلاً مبسطاً للمباشرة، هدفه التيسير والشرح، بل هو كمون تجريدي في وحدته الأساس (النقطة المربعة) حيث تتبدى جذور مغامرة صايغ الحروفية أمامنا وهو يحدثنا عن مغامرة أكبر بدأت في ستينات القرن الآفل، مع "الحداثة" التي أراد رفعها وصحبه الأوائل (أدونيس، وأبي شقرا، والخال، والماغوط، وغيرهم) كبيرق، فإذا بها جلموداً مقدوداً من صوان، أردتها "ردّة" الحرب الأهلية، ورجعية أغلب من خاضها (من منطلقات "تقدمية") إلى قعر الوادي العربي المقفر.

فلم يتبق لنا سوى أنصاف الجمل: نصف مراجعة للتراث، ونصف استشراف للحداثة، ونصف أنسنة، ونصف مدنية، ولكن، اسبارطية كاملة. وما المزاج السياسي والثقافي "التعبوي" اليوم؛ سوى توأم متأخر عن شقيقه "الستيني"، مع انتفاضة غالبية "الشعب"، وخمود غالبية "النخبة".
إذ يرى الصايغ أنّ الكثرة الكاثرة من التجارب الفنية التي نادت بالعودة إلى "التراث"، كانت مجرد صدى للتطلعات السياسية وقتها، اتصالاً وانفصالاً في آن معاً: مع الهوية، وضد التبعية، مع التقدم، وضد الاستعمار. وما اقترحته الأحزاب من العشرينات إلى الأربعينات في السياسة، كان نفسه الذي تردَّد في الفن والثقافة عموماً.

إذ أنّ "النضال الحروفي" للناقد العتيق (في "مواقف"، و"لسان الحال"، و"فنون عربية"، وغيرها) لا يقف عند حدود لوحة الخط، بل يتجاوزها إلى الماورائي السياسي والأيديولجي الذي حرك لزمن طويل أقلام وريش "الخطاطين" الذين ساروا، بقصد أو عن غير قصد، في سيله الترويجي الجارف، والتي كانت إحدى موجاتها العارمة مكرسة على امتداد "رقعة" الإمبراطورية العثمانية، التي "نجحت" في تخريج "صُنّاع"، و"حرفيين"، أكثر مما خرّجت من "فنانين"، بما تنطوي عليه الكلمة من مضامين الإبداع، والإقدام، والخروج على الأطر المرسومة بمراسيم لم تشرع حينها سوى للانحطاط الثقافي في أواخر عهدها الزائل.

ولا يخفي صاحب "الفن الإسلامي: قراءة تأملية في خصائصه وفلسفته الجمالية" (1988)، و"الفن التشكيلي المعاصر في سوريا" (1998) تبرّمه من "أتقياء" التيار الحروفي الذين قنعوا من محيط الخط العربي باغتراف على السطح، وزهدوا في كنوزه التي لا ينالها إلا غواص صبور. فنادرون هم من اتصلوا بابن مقله، وياقوت، وابن البواب، وقره حصاري، والواسطي، وبهزاد. ومن فعل منهم ذلك، فتلمذة على يد كاندينسكي، وبول كليه، وماتيس، الذين قطعوا مسافات طويلة إلى دمشق ليتعلموا، فيما كانت الشام نفسها على مرمى ريش وأقلام أولئك الخطاطين العرب. ولهذا لم يكن غريباً أن يتحول الخط العربي، بسذاجة، من تعبير عن الهوية الحضارية إبان الاستقلال؛ إلى رمز أصولي باهت اليوم، بعد انقلاب الساسة، وتقلّب السياسة.

"المعلّم" الذي ابتعد عن اللوحة لزمن، يعود اليوم بديوان شعر كأنما أملي عليه (بعد "مقام القوس وأحوال السهم" 1980، و"مذكّرات الحروف" 2003)، وهو الشاعر الذي توقف عن الكتابة لنستعيده بيننا اليوم رساماً خطاطاً. ويحمل الديوان الجديد اسم المعرض نفسه "ألف بحروف كثيرة" (دار كاليغراف - بيروت).




2014-10-20

فيلم "بلدنا الرهيب": سفر خروج "المثقف".. إلى "الثورة"






ليست رحلة يسيرة تلك التي يقترحها علينا الفيلم الوثائقي السوري "بلدنا الرهيب"، للمخرجين محمد علي أتاسي وزياد حمصي. فالشريط الذي قدّم في عرض أول مؤخراً في بيروت، يتعرّض لجزء من مسيرة الكاتب السوري المعارض ياسين حاج صالح، الذي يقرّر مغادرة الغوطة الشرقية الخارجة عن سيطرة قوات النظام القمعي، متوجهاً نحو مدينته الأم، الرقّة، والتي سرعان ما سيكتشف، استحالة البقاء فيها، بعد أن عاثت فيها المليشيات الإسلامية المتطرفة قطعاً للأرزاق والأعناق.

يوثّق المخرجُ الشاب، حمصي، الرحلة التي قد تتخذ في أي لحظة منعطفاً يهدد حياة الجميع. ليعبر مع حاج صالح هضاباً وفيافٍ نحو الشمال، حيث يدخل المخرج الثاني، أتاسي، على خط العمل، في وقت يقرّر حاج صالح مغادرة البلاد نهائياً إلى تركيا.

يبدأ الفيلم بسلسلة لقطات مؤلمة للدمار الخرافي الذي آلت إليه مناطق شاسعة من البلاد بسبب الحرب الدائرة، قبل أن نجد أنفسنا داخل المنزل المتواضع الذي كان يعيش فيه الكاتب المعروف مع زوجته (سميرة الخليل) في الريف الدمشقي، حيث تبدأ قصة الشريط. 

ينتاب المرء للوهلة الأولى إحساس مشوِشٌ بأنه بصدد مقابلة تلفزيونية، وأنّ الكيمياء المهنية بين المصور الشاب وحاج صالح ليست في أفضل أحوالها، وذلك فيما يحاول حمصي تقديم "الحكيم" لجمهور فيلمه عبر أسئلة تعريفية واستيضاحية.

على أنّ هذا المأخذ الأولي، سرعان ما يتوارى وراء جهد حمصي في التقديم السلس للبيئة "الثورية"غير المستقرّة، بين عسكرة وحملات تطوعية، والتي يتحرك حاج صالح في إطارها.  إنّما مع بروز عثرات المنهجية السينمائية التي اعتمدت من قبل واضع السيناريو، أتاسي، لتقديم ثيمة العمل ككل، وهي دور المثقف في مفصل تاريخي راديكالي من حياة المجتمع الذي ينتمي إليه، مجسَداً بالحرب الأهلية، ومن قبلها الثورة، لا أقل. وهي معضلة لا يُحسد أحدٌ على التنطح لها. 

فالتحدي الماثل أمام وثقائي يلاحق شخصية مثل حاج صالح، هو وضع استراتيجية للتعامل مع مثقف كبير ملمّ بـ"لعبة" الكاميرا وأحابيلها، سواء أنْ انخرط فيها أم لا. وهنا نلمس منذ البدايات انتصاراً للبطل على الإخراج، لتمكّن الأول من فرض تقنية الروي الخارجي لنصوص وضعها ونقّحها وتلاها هو نفسه، بعيداً عن منسوب التلقائية الذي كان يتوقعه كثير من الجمهور أن يأتي أعلى مما كان، أو مما هو موجود في كتابات المثقف المتاحة هنا وهناك أصلاً.

ملاحظات أخرى تشكك في وجود سيناريو واضح لدى أتاسي، تتمثل في المشهدية المتواضعة التي 
يقترحها علينا لأحداث لن تتكرر في حياة حاج صالح الذي أمضى جلّ عمره إمّا بين جدران سجون الطاغية الأب، أو وراء حواجز السلطة الأمنية التي منعته لأعوام من السفر. وهاهو الآن يغادر سوريا، أمام الكاميرا، ويحلّق في طائرة، ويركب "مترو"، للمرة الأولى، فيما لا نرى في العدسة المرافقة له "سينما" تليق بتلك اللحظات.

بيد أنّ الفيلم ينعش فينا، في أماكن أخرى، نزعتنا المستترة أحياناً نحو تفكيك رمزية مشهدية تبدو وكأنّها وحدها الشاهد على عفوية مستحقّة في الشريط. 

فنرى في إحدى اللقطات المشادّة الكلامية التي احتجّ فيها صاحب المطعم الحلبي في تركيا على اعتراض حاج صالح على فاتورة طعامه. وقبلها مشهد حملة التنظيف التطوعية (الفاشلة) في دوما "المحرّرة"، بسبب تلهّي الناس بالكاميرا وفق تعليق حاج صالح، وما رافقها من تحفّظ أحد وجوه المجتمع المحلّي على خروج سافرات في الشارع، رزان زيتونة وسميرة الخليل. (كلتاهما ستختطفا لاحقاً على يد ميليشيا إسلامية مجهولة)

إذ يصعب على المتفرج أن يتجاهل تلك الفجوة بين المثقف ومحيطه، في اللقطتين الأخيرتين، واللتين تنتهيا بـ"استسلام" المثقف (حاج صالح) ومغادرة الموقعين، دوما والمطعم، دون مزيد نقاش. 

وتعبير "استسلام" هنا مقتبس عن فتاة ظهرت في الفيلم، واستخدمته لوصف قرار حاج صالح بالخروج من سوريا إلى اسطنبول، ليأتي تبرير الأخير بالقول:"ولكنني لست سياسياً، ولا عسكرياً، ولاحقوقياً". مفترضاً أن لهؤلاء وحدهم دور في "الداخل"، ومناقضاً ذاته في لقطة أخرى يقول فيها: "أحسّ أني لا أفهم خارج سوريا. كنت أفهم في سوريا". فهل المشكلة حقاً في المكان نفسه؟ وأين هو "التجريد" الفكري الذي يعيننا على الفهم، خاصّة وأن التعليق يأتي على لسان من يُقدّم عادة بوصفه "مفكراً" سورياً، ويُلصق به بغير رضى منه، لقب "حكيم الثورة"؟


 من جهة أخرى، تبدو المعالجة الدرامية للخطّين المتوازيين في مسيرة جيلين من المثقفين، حاج صالح وحمصي، التي يقول تقديم الفيلم إنّه يتطرق إلى إشكاليّاتها؛ ملتبسةً بدورها ضمناً، ويحددها فقط دخول أتاسي إلى الرقّة، وتوليه زمام التصوير بدلاً عن حمصي، والتحوّل المفاجئ للمخرج الشاب، إلى شخصية مشاركة في الفيلم، من دون حامل بصري ممهد لإسهام هذه الشخصية المستجدّة، عندما كان لا يزال في الغوطة مثلاً.

بل وسرعان ما يغيب حمصي عن العدسة لاضطراره إلى العودة من حيث أتى، حيث تتشكّل كلّ دراماه الشخصية المواكبة لتصوير الشريط، من اختفاء أحد أقاربه، واختطافه هو شخصياً من قبل ميليشيا "الدولة الإسلامية"، ومن دون وجود كاميرا مرافقة توثّق تطورات هذه الأحداث الهامّة، ليظهر، فجأة مرّة أخرى، لمجرد أن يتلو شهادته، وهي على أهميّتها لا تختلف "سينمائياً" عمّا تعودنا رؤيته في شهادات آخرين على "يوتيوب".

على أنّ حمصي لا يخفي في السياق ولعه "المبدأي" ببطل فيلمه، ليصبح الشريط برمّته مُنتجاً لمخرِجَين تربطهما علاقة سابقة ما بشخصيتهما الأساس، متناوبين عليها بين صاحب ومريد، آخذين في الاعتبار "الرفاقية" التي جمعت يوماً أتاسي بحاج صالح. لينحو الشريط إلى تكريس مشهدية تطويبية لما هو ناجز أصلاً، أكثر من اهتمامه بطرح أسئلة أعمق وشائكة حول علاقة النخبة المثقّفة بمحيطها الاجتماعي. وليكون الفيلم شريطاً إضافياً على رفّ ما يسمى بسينما الـ"هاغيوغرافي" (سِير القديسين)، مقابل سينما الـ"بيوغرافي"، والتي تحاول غالباً مقاربة حيوات أناس من سلالة المشاة على الأرض.

ويتصادف في هذا السياق أن تقع عين المرء على مقابلة فلمية قصيرة أجرتها مجموعة "أبو نضارة" مع حاج صالح في وقت أسبق، وعنونتها بـ"المثقف وشبيحته"، والتي يقرّ فيها حاج صالح، ضاحكاً، بوجود هؤلاء فعلاً.

بقي حاج صالح متوارياً في العاصمة قرابة العامين ونصف العام، وللعواصم دائماً حسابات أخرى في هذا السياق تتكشّف خصوصيتها لدى الانتقال خارج سواترها المدينية، حيث لا "عاصم" من جلافة التناقضات الثقافية وإقصائيّتها في ظرف متطرف كالحرب الأهلية. لتنحسر قدرة المثقف "الغرامشي" على الصمود من أشهر هناك، إلى أسابيع وأيّام خارجها. 

فما إن يضع المحلّل النخبوي أول إصبع على المعطى الاجتماعي المستجد بعد "ثورة" فاجئته ضد نظام يعتقد أنّه يعرفه؛ حتى يباغته "نظام" جديد في مسقط رأسه، ويعجز هناك عن الصمود، أو الأخذ بيد من حوله نحو بوصلة ما.

نظامٌ طارئ آخر لم يعدّ له أي عدّة، ولا يجدّ بُداً من الدعاء عليه تهكماً تارةً، أو وصفه بالـ"غول" طوراً آخر، في استعارة لتعابير "العوام" في حكايا الجنيّات. ليصبح "داعش" أسطورة بفضلنا، كما، بفضلنا، هو المثقف "مؤسطر".



يصنّف أتاسي فيلمه بأنّه ينتمي إلى "سينما الطوارئ". على أنّ هذا التبويب لا يعدو كونه نحتاً متعجّلاً، والتفافاً على تصنيف موجود أصلاً باسم "التقرير الإخباري العاجل". ويحمل في طيّاته تبريراً للعثرات "السينمائية" التي سيقع فيها صانع أفلام مثقفٌ إبّان محاولته منافسة البث المباشر للمجريات "الوثائقية". وهذا ما يبدو جلياً في الفقر السينمائي البصري بعد دخول الشمال السوري، وعجز المخرج سوى عن تصوير علم واحد لتنظيم "الدولة الإسلامية"، مع أنّ الأخير سيستهلك لاحقاً جُلّ النقاش الدائر في الفيلم.

لا يجب، في حال من الأحوال، أن تقودنا الخيارات الإخراجية في "بلدنا الرهيب" (الجائزة الكبرى في "مهرجان مرسيليا الدولي" 2014) إلى محاكمة شخصيّته الرئيسية كما ظهرت أمامنا بمعزل عن باقي انتاجها الغزير السابق واللاحق على الثورة في  سوريا. بل قد تتجلى بركة الفيلم الجديد في إثارة كل هذه الأسئلة بالذات.

علّنا نصل يوماً إلى خلاصة "رهيبة" بدورها، تقول: "نعم، لقد فاتنا نحن المثقفين أن نكون من طينة هؤلاء الناس، ولكن دعونا نصنع شيئاً آخر من كل هذا التراب".




نشر معظمها في العربي الجديد


2014-05-19

ذكرى رياض الصالح الحسين.. ثورة وكأس شاي

 
 
 
 
ما هي فرص أن تصاب بالصمم عام 1967، لا بعد أن تسمع البلاغ رقم 66 من رئيس البلاد القادم معلناً سقوط الجولان بيد العدو قبل 48 ساعة من حدوث ذلك على الأرض؛ إنّما إثر عملية جراحية في الكليتين؟ بل ما هو احتمال أن تجهض روحك بعد مخاض 9 أشهر بعيداً عن حراب البنادق الوالغة في حوض "حماة" الأحمر، لمجرد أن قلبك استنكف فجأة عن بث مزيد من الدم بعد استقالة كليتيك إيّاهما من جسدك، وفي المستشفى نفسه؟

سيكون اسمك عندها رياض الصالح الحسين، وسيكون عمرك 28 عاماً. كلّ عمرك. وستدرك باكراً أنّ الشعراء لا يحتاجون إلى قلوب، القلوب هي من بحاجة إلى الشعراء.
 
"يركض في عينيه كوكب مذبوح
وسماء منكسرة
يركض في عينيه بحر من النيون
ومحيط من العتمة الطبقية
في عينيه - أيضاً - 
تركض صبيّة جميلة بقدمين حافيتين
يغنّي:
لقد كانت طريّة.. طريّة
كالثلج والينابيع
لقد كانت سنبلة طريّة
ولذلك التقطتها بمناقيرها العصافير
لقد كانت طريّة.. طريّة
تركض بقدمين حافيتين فوق سهل أجرد".
 
خفقت "دورته الدمويّة" للمرة الأولى في درعا، ولم يكن لاسم المدينة في عام 1954 بعد خرائط مفصّلة في العيون على "غوغل مابس"، ولم تكن شرايين قمحها قد حُزمت لـ"الخراب" القادم.
"أنيروا لنا الشوارع، أطلقوا الحقول كي تركض وراء الماء الذي جفاها، وقبل أي شيء آخر؛ هل في مصانعنا الوطنية كمّادة تعيد لصق أظافر صبياننا المشلوعة ثانية على صورة العائلة؟".
لو كان الصالح الحسين على رأس عمله الصحفي في 2011 لكان هذا هو فحوى الرسالة الهاتفيّة التي سيتلقاها في جريدته من أهله في درعا البلد. ودرعا المحطّة كانت لتقول له:" إنّ حسام، ومحمود، وأيهم، ومنذر، ورائد*، كانوا مثلك عندما قلت:
 
"لقد اعتدتُ
أن أعدّ القهوة كل صباح لاثنين
أن أضع وردة حمراء في كأس ماء
أن أفتح النوافذ للريح والمطر والشمس
لقد اعتدت
أن أنتظرك أيتها الثورة".
 
أستاذ رياض، مَنْ كنتَ بانتظارها، تحاول منذ بضع ساعات تخطي حواجز الأمن السياسي كي تتحدث إليك. هل يمكنك شراء جوّال حديث لنرسل لك ببعض الصور كي تراها؟".

نعم، قبل عشرين شتاء، كان أحدهم يلتقط صورة له، لا يظهر فيها الشخص الذي يشير إليه بسبابته.
 
"مساءً جاء الرجال متعبين من المرعى
مساءً جاءت النساء متعبات من الحقول
للرجال قلوب موشكة على السقوط
وللنساء عيون موشكة على البكاء
في المساء جاؤوا ورقصوا حتى الصباح
الجرح صار أغنية
والتعب مزماراً
غير أن رجلاً ما
ظلَّ جالسًا في الزاوية البعيدة
البندقيَّة بين يديه كأفعى
...والحياة في عينيه زمن من فخَّار
الرجل الذي ينظر بصمت
لا يبدو أنَّهُ يشاهد التلفزيون
ولا يبدو أنَّهُ يحلم
ولا يبدو نائمًاً
...اللئيم
ما الذي يفكِّر فيه؟"
 
بسط الشاعر ذراعيه وطار إلى "مارع". أصابعه أطول من الريش الذي غطّى كليتيه.
" قصفَ الطيران الحربي التابع للنظام بالبراميل المتفجرة مدرستين في مدينة مارع بريف حلب، مما أسفر عن جرح عدد من الأطفال".
 
"ومن كأس شاي وسيجارة تبدأ الثورة العالمية
أو تبدأ الأمنيات الكثيرات
يبدأ الخطباء خطاباتهم
والجنود رصاصاتهم
ثمَّ أفرغ من الحزن
أقذفه تحت قبَّعة الجنرال
وأركض في مقتل لا يحدُّ
أنا الآن مقتنع ببلادي
ومقتنع باضطهادي
وفي زمن لا يحدُّ أرى من أحبُّ على شاطئ
تستريح من اليأس
تسألني عن مكان لذيذ بلا شرطة
نتبادل فيه الأناشيد والقبلات
أجيب: هو البحر
قالت هو البحر. قالت هو البحر
وابتسمتْ".
 
اكتملت قصائد رياض الصالح الحسين قبل أن ينتهي كلام نبوءته القادمة:
 
"يا سوريا الجميلة السعيدة
كمدفأة في كانون
يا سوريا التعيسة
كعظمة بين أسنان كلب
يا سوريا القاسية
كمشرط في يد جرَّاح
نحن أبناؤك الطيِّبون
الذين أكلنا خبزك وزيتونك وسياطك
أبدًا سنقودك إلى الينابيع
أبدًا سنجفِّف دمك بأصابعنا الخضراء
ودموعك بشفاهنا اليابسة
أبدًا سنشقّ أمامك الدروب
ولن نتركك تضيعين يا سورية
كأغنية في صحراء".
--- 
* حسام عياش ومحمود جوابرة وأيهم الحريري ومنذر المسالمة ورائد الأكراد، هم الشهداء الخمسة الأوائل في الثورة السورية من مدينة درعا.
 
 

2014-05-16

النكبة.. خِسّة الكائن التي لا تُحتمل Nakba.. The Unbearable Meanness of Being

 
 
 
 "في مثل هذا اليوم من عام 1948 قام العدو الإسرائيلي باحتلال جزء غال على قلوبنا من وطننا العربي الكبير.."، أو "أيّها الرفاق الشبيبيون، تمرّ علينا اليوم هذه الذكرى الأليمة، ونحن أكثر تصميماً على الصمود، و.."، أو "في 15 من أيار/ مايو قبل 30 (40، 50، 60) عاماً طُرد شعبنا الفلسطيني البطل من..".
 
جمل وعبارات كهذه، طرّزت طوال العقود الماضية مواضيع "التعبير" التي كانت تُطلب منّا في المدارس. صديقي وأنا، تلميذان سوريان في "طلائع البعث" (منظمة حزبية للأطفال)، وفي "شبيبة الثورة" (منظمة حزبية لليافعين والمراهقين)؛ احتكرنا لسنوات العلامة الأعلى في "الإنشاء". وكما في "عيد الأم"، و"يوم الكتاب"، و"الحركة التصحيحية" (انقلاب الأسد الأب)؛ حبّرنا وقتها بأقلام الرصاص معلّقاتنا الصغيرة عن شيء قالوا لنا إنّه مهم، وإنّ اسمه: "النكبة".
 
كان عليّ أن أنتظر حتى عام 1991 (مفاوضات مدريد) كي تنتهي حصّة "التربية القومية الاشتراكية"، لأخرج سريعاً من صفّ "ما أخذّ بالقوة، لا يسترد إلا بالقوة"، وأهرع إلى التلفاز لأشاهد للمرة الأولى وجه رئيس وفد "الكيان الصهيوني التوسعي الاستيطاني الغاشم"، اسحق شامير، جالساً في غرفة نوم الملك الإسباني، مع وزير خارجية "الصمود والتصدي"، فاروق الشرع، بعد خمسة شهور على ذكرى النكبة إيّاها.
 
بالنسبة لي، كانت تلك المرة الأخيرة التي أكتب فيها عن شيء يطلب مني "هؤلاء" أن أكتب عنه. وتدهورت بعد ذلك علاماتي الدراسية، لا في الإنشاء فحسب، بل وفي الرياضيات، والعلوم الطبيعية، والكيمياء، والفتوّة (تدريب عسكري للطلاب). وحده مدرّس التاريخ، حافظ على صداقتنا الحذرة، وظلّ يقترح عليّ، بالرموز والألغاز، عناوين مراجع عن الثورة الفلسطينية لم يرد ذكرها في المقرر "النظامي".
 
سنوات أخرى ستمر ببطء، قبل أن يهمس في أذني مساعد في أمن الدولة بأنّ "فنجان القهوة" التالي قد يكون من بُنّ "فرع فلسطين"، ما لم أتدارك أخطائي الإملائية –والتاريخية- في مقال لي يسيء إلى "البلد"، و"قيادته الحكيمة" التي لن تدخّر جهداً في ردّي إلى جادة الصواب.
 
انتحلت شعبة المخابرات العسكرية 235 تلك اسم فلسطين، بعد أن تخصصت لبعض الوقت في ملاحقة عناصر المنظمات الفلسطينية غير المرغوب فيها من قبل "بطل الحرب والسلام" (حافظ الأسد). وذلك قبل مجزرة "تل الزعتر" (1976) وسواها. وكان من العسير "ممانعة" طعم قهوة ذلك الفرع، فهي تماماً كما وصفها المساعد جذلاً: "غير شكل".
 
"النكبة" اليوم، مصطلح ثقافي بات يُنطق بلغات أخرى بلفظه العربي (استخدمه أمين عام الأمم المتحدة في 2008)، شأنه في ذلك شأن كلمة "انتفاضة". والـ"Intifada"، هي "الربيع الفلسطيني" الذي يفوت المؤرخين والسوسيولوجيين العرب (وغير العرب) الالتفات إليه في معرض تحليلهم، وتركيبهم لسياقات الثورات المحلية والإقليمية في السنوات الأخيرة.
فما قام به الفلسطينيون منفردين بين 1987 و1993، ها نحن ذا نكرره (بأخطائه أيضاً) منذ 2011.
 
بيد أنّ ثقافة التجاهل تلك، لا يفوقها في القدرة على التهميش، وتخريب مداميك البنى الفكرية التي تستعد لوراثة شعبوياتنا النضالية المكرسة بين ظهرانينا، سوى ثقافة "فرّق تسد" الموروثة بدورها عن صديقنا اللدود الذي نسميه "فتوحات" عادةً (هِند، سِند، أندلس..)، أمّا في حال صادف أننا على الجهة المقابلة فسيكون اسمه "استعمار" من دون أدنى ريب عروبي، أو ماركسي.
 
التجزئة القطرية التي يمكننا أن نطالع في مثل هذه الأيام (يوم الأرض، يوم النكبة، يوم النكسة) النسخ الأحدث من تدبيجات مقاومينا الفولكلوريين في هجائها؛ يقوم على تكريسها وصناعة نموذج مطوّر عن محركها القديم (سايكس- بيكو 1916) "الرفاق" إيّاهم، بمواقفهم "النكبوية" تجاه الثورات القائمة، والاصطفائية الدوغمائية التي يحللون بها بعضها (ليبيا ومصر)، فيما يدمغون بعضها الآخر بالحرام شرعاً (سوريا)، ناهيك عن الانتهازية الصبيانية، والمتقلبة، نحو أخرى (البحرين).
 
هؤلاء من يقولون اليوم للفلسطينيين: أنتم لستم جزء من الصراع ضد الطغيان في تونس ومصر واليمن والبحرين وليبيا والعراق والجزائر. وفي المقابل يطلقون على شعوب هذه الأقطار نيران بروباغانداهم (وأسلحتهم في سوريا) لحشدهم في "قميص عثمان" الأرض المحتلة. أي ما معناه: "نعم لفلسطين، لا للفلسطينيين". لسان حال عربي قح للمقولة الصهيونية التي ترى في تلك الكينونة أرضاً بلا شعب، وجغرافيا بلا ثقافة.
 
المليون الذين كانوا يقطنون مخيم اليرموك في دمشق (قبل هبوط البراميل) ربعهم فقط من الفلسطينيين. لكن الـ 750 ألف سوري الآخرين يقولون إنّ عاصمتهم الثقافية الأولى هي القدس منذ 1954 (تأسيس المخيم).
 
فأولى شرارات "المؤامرة الكونية الفلسطينية" (الثورة) ضد "واحة الديموقراطية" (إسرائيل) انطلقت من هذا المخيم، واتخذت عصابات "المخربين والإرهابيين" (الكفاح المسلح) من أرضه معقلاً لها منذ السبعينات، بمشاركة الآلاف من السوريين "المرتزقة" (الفدائيين) الذين شاطروا الفلسطينيين فصائلهم منذ العام 1965. وفي اليرموك كانت أول مقبرة لشهداء تلك الثورة الذين شكّل السوريون ما يقارب ثلث عددهم الإجمالي بحسب المؤرخين الفلسطينيين "المُغرضين" أنفسهم.
 
ويأتيك بعد هذا من يحاول إقناعك بأنّ على الجزء الفلسطيني من هذا النسيج الثمين أن يظلّ "فيزيائياً" على الحياد، فيما يحترق باقي الثوب بفعل "الكيماوي". وبأنّه ليس للفلسطيني في بلداننا العربية أن يفتح فمه قبل استرجاع البذور الممضوغة منذ سبعين عاماً لبرتقال يافا. لكنه قد يصبح قائداً للنضال المسلح ضد الاستغلال والقمع (شفيق حنظل جبهة التحرير الشعبية "فارابوندو مارتي" 1980-1992)، أو رئيساً للجمهورية (أنطونيو السقا 2004-2009)، إنّما في السلفادور.
 
"سايكس- بيكو" الجديدة ليست تلك الخريطة التي نشرتها "نيويورك تايمز" في أيلول/ سبتمبر الفائت، ولكنها خريطة أخرى تحفرها معاول من يكتبون أساطيرهم بأيديهم، وينصبون أنفسهم شعوباً ودولاً، وأحزاباً، وقيادات مختارة من قبل الله، صانع أرض الميعاد.
 
مرت دماء فلسطينية كثيرة تحت الجسر، قبل أن يمدّ معتوه دمشق الحالي يده ويصافح رأس النظام الإسرائيلي، موشيه كتساف، في جنازة بابا الفاتكيان (2005)، ليتبعه تصريح شايلوك السوري (اللص متعدد الاستخدامات) رامي مخلوف، بأن استقرار نظام مُبْتَدِع سياسة تكسير عظام الفلسطينيين، وحامل نوبل للسلام النووي، شمعون اسحق بيريز، مِنْ استقرار نظام سيد البراميل، وحامل نوبل للسلام الكيميائي، بشار حافظ الأسد.
 
نعم. يحق لدكتاتور ممسوس أن يهاتف المجرم بنيامين نتنياهو عبر سنترال تركي "إخواني" (2008)، ويحق قبلها لميلشيا أصولية أن تعقد هدنة مع ورثة "الهاغاناه"، و"البالماخ"، و"الأرغون"، و"شتيرن" باللغة الأميركية الفصحى (1996)؛ لكنّ مثقفاً (الياس خوري) أقام الفلسطينيون مخيماً يحمل اسم "باب الشمس" بين الضفة والقدس (2013) تيمناً بروايته التي جعلت من النكبة أيقونة أدبية، لا يملك الحق في الترافع عن قضية فلسطين، وإسماع الإسرائيليين ما لا يحبون سماعه في "هآرتس".
 
لماذا؟ لأنه لا يملك قوات "كوماندوس" سلفية خاصة به. ولأنّه لم ينفق ريع كتاباته كي ينشئ جهاز مخابرات مدرّب على حيل القتل الرزين. لأنّنا في "مزرعة الحيوان" هذه، نملك جميعنا حقوقاً متساوية، لكن حقوق بعضنا أكثر مساواة من حقوق بعضنا الآخر على ما يبدو، خاصّة عندما تتأرجح الكفة بين حق القوة، وقوة الحق. بين ثقافة القوة، وقوة الثقافة.
 
خرجنا في دمشق إبان العدوان الإسرائيلي على غزة (2009-2008) متظاهرين، منددين، لكنّ ارتفاع أسعار الديزل عامها بأكثر من 250% منع كثيرين من قيادة مركباتهم المتواضعة في محافظات سورية عدّة للمشاركة في الاعتصام الجامع. فكّرنا حينها أنّ مظاهرة ضد الفساد والنهب الذي رفع الأسعار قد يكون مفيداً أيضاً لفلسطين. بعدها بثلاث سنوات فعلناها.
 
 
 

2014-05-07

المشهد سوري، وبيروت الخشبة Drama: Syrian Scene on Beirut`s Stage

 
 
 
 
 
مسرحيون سوريون هاربون من الستارة المسدلة في دمشق، حيث الطَرَقات الثلاث على الخشبة قد تنتهي إحداها بدقّ عنق الممثل.
فهل وجدوا مساحة في لبنان تمكنّهم من إلقاء نصّهم، وتحريك شخوصهم كما أرادوا؟ هل بيروت لهم مجرد خشبة كباقي المسارح في أي مكان آخر، أم ثمة احتطاب جديد هنا، أوان يضطّرم الحريق هناك؟ هل خاطبوا الجمهور اللبناني بلغتهم، أم اكتفوا بخطب ودّه العاطفي؟ أم لعلهم سوريون مثلهم مَن يتلقفون غروضهم هنا أيضا، ويصفق أو لا يصفق لهم؟ هل هم لاجئون مسرحيون - إن كان لا يزال في المسرح أصلاً فسحة للجوء- أم مسرحيون يستكشفون صباح "ثورة"؟
 
 "ليس مهماً لي إن كان جمهور عروضي لبنانياً، وفي الوقت ذاته لا أعتقد أنّي أوجّه عملي لجمهور سوري. ولكن شئنا أم أبينا هناك سوريون كثر في بيروت اليوم".
بهذه العبارات يلخّص الكاتب والمخرج المسرحي الشاب مُضر الحجّي جوابه عن إشكاليّة تلقي الجمهور في لبنان، للعروض السوريّة على ضوء ما يجري الآن في بلده سوريا.

الحجّي الذي مضى على وجوده في لبنان قرابة العام؛ يرى في بيروت مكاناً "مناسباً" لعمل الشبان المسرحيين السوريين، لأنه "ما من خيارات أخرى"، فالقاهرة مثلاً "كبيرة، وليس فيها سوريون كثر"، في حين تفتقد عمّان لـ"هذه الحالة المسرحيّة الموجودة في لبنان".
 
المسرحي السوري الشاب بصدد كتابة نص مسرحي جديد، وقناعته أنّ التفكير في جنسية "المتلقّي" أثناء الكتابة "أمر غير صحّي". وإنْ كانت "حكايته" سوريةً؛ فهذا لا يعني بالضرورة أنّها "موجهة لسوريين"، مجادلاً بأنّ "طرح أسئلة إنسانية عامّة" هو من "لزوم ما يلزم" على من يريد تقديم عمل فنيٍّ خلال "الثورة"؛ وملاحظاً في الظرف "الاستثنائي" السوري "فرصة" لتناول هذه الهموم التي ستتخذ بدون شك "شكلاً" آخر، وبالتالي تمنح الإجابة عن السؤال القديم "مقاربة" أكثر جدّية.


لكنّ الممثل المسرحي هاشم عدنان، وأحد أعضاء فرقة "زقاق" اللبنانية، يرى أنّ ثمّة "مقاومة" من الجمهور اللبناني تجاه أعمال الفنانين السوريين، ناتجة عن "العنصرية الواضحة التي تتملك بعض المجتمع اللبناني تجاه السوريين عموما". ويضيف: "هذا يضع عائقاً أمام تفاعلك مع الفن السوري المعروض، وهو أمر يكبّل الطرفين: الفاعل الفني السوري، والجمهور اللبناني".
 
بدورها تثني الفنانة المسرحيّة اللبنانية لميا أبي عازار على رأي زميلها في فرقة "زقاق"، فتصف الساحة الفنيّة اللبنانية التي يؤمّها كثير من السوريين اليوم بأنّها "فخ". منتقدةً الصورة النمطية عنها التي توحي بوجود "فضاءات حرّة"، و"احتمالات عمل ناجزة"، ناهيك عن الوعود المرسلة ربما بـ"مردود مادّي" أيضاً. بيد أنّ واقع الحال يقول، في نظرها، إنّ بيروت "قاسية"، و"مكلفة". هذا إذا تغاضينا عن "الأوضاع الأمنية الشخصية" لهؤلاء الفنانين، و"القلق السياسي" من المكان الذي يوجدون فيه اليوم، "مرغمين ربما".
 
الاعتبار الأمني الأخير بالذات، أمر لا يمكن لضيفنا الثالث أن "يتغاضى" عنه "أبداً". إذ طلب من "العربي الجديد" عدم ذكر اسمه الحقيقي. فهو يحضّر لعمل جديد، بعد هربه من دمشق أخيراً، ولا يريد أن يفسد على نفسه فرص عملية الاستكشاف التي ما زال مستمراً فيها، بحثاً في إمكانية تنفيذ عرضه هنا.


يقول "لؤي" (اسمه االمستعار)، معلّقاً بهدوء على مسألة الجمهور هذه: "ربما لن يحرم الظرف "التقني" (الأمني) اللبنانيين فقط من حضور عرضي (في مخيم شاتيلا)، بل سيحرمني أيضاً من أن أقدّمه في الضاحية الجنوبية لبيروت، والتي أتمنى أن أعرض فيها وأخرج منها سالما!".

ويؤكدّ "لؤي" أنّ السويّة الفنيّة الجيدة هي ما يشغله في عرضه، وليس مجرد تقديم شعار "عاشت سوريا، يسقط بشار الأسد". وأنّ سعادته بالعرض إيّاه ستكتمل إن كان بين الجمهور "وجوه جديدة من ذوي الأكفّ المشققة، أو ممن تحت أظافرهم سواد"، أكثر من حضور مزيد من الصحفيين. ولكن هذا لا ينسيه قناعته بأنّ الفن "لا يقتصر خطابه على جنسيات وطبقات بعينها. الفن موجه للإنسان، كل إنسان".
 
 

المسرح ملاذاً..


 

بدون عسكر أو قذائف وقبل زمن الغارات الجويّة التي يُفرغ أزيزها الروحَ قبل الشوارع، وقبيل عودة المفخخات إلى ذَرْعِ الهواجس وتَوُسِّدِ الكوابيس؛ أُغلق "مسرح بيروت"، أحد أقدم مسارح المدينة، في نهاية 2011. العام الذي بدأ فيه عدد من المسرحيين السوريين بالتفكير بالقدوم إلى لبنان - وإن مؤقتاً - حاملين بعضاً من خشبتهم.
 
صار الصليب أثقل، وزادت الأوضاع الأمنية غير المستقرة في المسامير المضروبة فيه، خصوصاً للهاربين الذين كانوا يتوسمون في نجوم السماء "الشقيقة" شيئاً من الخلاص.
 
المخرج المسرحي السوري، لؤي، الذي يستخدم هنا اسماً مستعاراً "على نحو مؤقت" على حد تعبيره؛ لا ينكر "الخوف" الذي لَمَسَهُ زملاؤه اللبنانيون لدى بعض المسرحيين السوريين الذين يحاولون الاجتهاد في لبنان؛ بل يؤكد أنّه خوف مرتبط بـ"العرض ذاته"، وبـ"الفريق الذي يقدّمه".
 
لكنّ شغله الشاغل اليوم يتجاوز هذا الأمر، ليس إلى "لوجستيات العرض التي تغيّرت" عن تلك التي اعتادها في سوريا، أو إلى "الميزانية" التي تضاعفت حكماً هنا، أو إلى ضرورة أن تكون المسرحيّة بـ"الفصحى" كما كان مقرراً في دمشق، أو بـ"العاميّة" كما قد تصبح في بيروت؛ بل إلى سؤال "المسرح الآن"، الأكبر برأيه.
 
"السؤال الذي بدأت أفكر فيه منذ بداية الثورة في سوريا، وتأكدت من جوابه في بيروت، هو: "هل مِن داع لأن أعمل أنا شخصياً في المسرح أم لا؟". وبعد أخذه نفَساً أخيراً من سيجارته، استطرد قائلاً وهو في طريقه إلى إشعال أخرى على الفور: "للأسف الوضع هنا لا يشجعك عملياً على تقديم عروض مسرحية، لكن هذا ليس ذنب الجمهور كما قد يتراءى لنا عادة".
 
ويكشف لؤي، الذي أخرج أول عمل مسرحي له في 2012، عن بعض الهواجس التي كانت تنتابه أخيراً، حول مقولات "أخذ المسرح إلى الجمهور" بدل انتظاره أن يأتي إليه، مروراً بـ"عدم إدراك الناس لأهميته"، وليس انتهاء بسيل الانتقادات "التثاقفيّة" التي اعتاد الفنانون توجيهها إلى "جمهورهم".
 
النظرة التي كانت في رأسه عن البلد (سوريا)، قبل 2011، بوصفه مجرد "مستنقع"، وعن "الجمهور" كجمعٍ بشري "خانع وضعيف ومذلول وفاقد للطموح"؛ تغيرتْ كليّاً بعد بدء "الثورة". يقول لؤي: "ما زلت أريد أن آخذ المسرح إلى الجمهور، إنّما هذه المرة لأكتشف ذاتي أنا، ولأرى فيما إذا كان هذا الفن الذي أحب وأدعي أنّه يستحق أن يستمر جديراً بذلك فعلاً". ويضيف بثبات: "أنا من كان غبياً، لا مجتمعي، الذي بفضله أقول اليوم إنني استعدت كرامتي، وأعرف أنّ هؤلاء الناس لم يكونوا يفعلون فقط الأكل والشرب، وإنّما امتلكوا في لحظات كثيرة هواجسي ذاتها".
 
"المسرح ملاذاً؟".. عن هذا يجيب هاشم عدنان، كاتب "جنة جنة جنة"، أحد آخر عروض فرقة "زقاق" اللبنانية، والذي لاقى صدى طيباً لدى عرضه في بيروت أخيراً: "نعم، واليوم أكثر من أي وقت مضى". وبالنظر في عينيه، يتأكد لنا أنّها ليست إجابة حاضرة يرتجلها المسرحي اللبناني الشاب جزافاً.
 
ينافح عدنان عن مقولة أنّ المسرح يعرض خيار "المساواة" على الناس وهي مقولة ثوريّة، إذ "يساوي بين الجمهور، ومَن هم على الخشبة، فالجمهور دائماً جزء من العرض"، وهو فن يتعاطى معنا جميعاً كـ"مواطنين يعيشون في ذات الفضاء وذات التجربة".
ويضيف: "هل هي خشبة مسرح فقط تلك التي يرغب الجمهور في اعتلائها، أم خشبة الشارع؟ هل هي المقارّ الحكومية، والفضاءات العامة؟ أم تراها مساحاتنا الخاصّة التي تقتحمها السلطة عبر تفاصيل معيّنة؟". وتومي لميا أبي عازر برأسها موافقة زميلها في "زقاق"، الفرقة اللبنانية التي تعدّ واحدة من المبادرات المسرحية الأكثر انخراطاً في النشاطات المجتمعية محلياً.
 
من جهته، يسارع صاحب مشروع "كيت، كيت" الذي ينظّم ورشات كتابة القصص الشخصية للاجئين السوريين، مضر الحجّي، إلى سرد "أمثلة عملية" مصداقاً لكلام زملائه، مستدلاً بالأشكال الفنيّة التي بدأت تأخذها المظاهرات في إحدى مراحل الثورة في سوريا، و"المشاهد التي كان يمثّلها الناس، ويتفرج عليها الناس، والتي كانت تُعاد، فيعود الناس ليتفرجوا عليها مجدداً".
 
يقول الحجّي متأثراً: "هل من الحماسة الفارغة في شيء القول إنّ هذا يذكّرنا بنشأة المسرح من الطقس الديني اليوناني؟"، ويضيف: "ماذا أيضاً عن حالات النشاط المسرحي في المخيّمات والمناطق المحررة؟". مطالباً إيّانا بعدم تناسي أنّ جُلّ مَن يعمل في القطاع المسرحي اليوم يقوم بذلك للمرة الأولى في حياته، مستخلصاً من ذلك أننا أمام "فاعلين ثقافيين جدد" ينفّذون "انقلاباً" على "المكرّسين القدامى"، وهذا بحد ذاته "شكل من أشكال الثورة".
 
 في واحد من بواكير العروض المسرحيّة التي تطرقت للأحداث في سوريا، واستضافتها بيروت، تلقّى الفنانان المسرحيان اللبنانيان روجيه عسّاف وحنان الحاج علي، تهديدات بـ"هدّ" مسرح "دوّار الشمس" على رؤوس الحاضرين، في حال أصرّا على المضي قدماً في العمل الذي مهّدا له سبل الخروج إلى الهواء. ما استتبع اتخاذ الجيش اللبناني تدابير أمنية غير اعتيادية قرب المكان. لكنّ العرض استمر، وتلته عروض أخرى على الخشبة نفسها.
 
ولعل مسرح "زهرة سوريا" لن يُذكر في التاريخ على أنّه من أوائل المسارح البيروتية فقط؛ بل ربما يحمل سَمِيٌّ له، في قادم الأيام، لقب أحدثها أيضاً.
 
 

مسرحة الثورة

 

بين العروض السورية التي استضافتها بيروت في السنوات الثلاث الأخيرة ما قدّم نفسه على أنّه "مسرح الثورة". ومنها ما تجنّب حتّى استعمال اللفظة، وهذا ما لا يرى فيه مضر الحجّي، أحد مؤسسي "ورشة الشارع" للكتابة المسرحية في دمشق، ابتعاداً عن "الواقع"؛ ضارباً المثل بمسرحية "الغرف الصغيرة" لوائل قدّور، الذي كان عرضاً بعيداً "نظرياً" عن "الحدث السوري"، لكنّه خلق - مع ذلك - "حواراً حول المسرحيّة،وحول ما يحدث في سوريا الآن".
 
وهذا السؤال، برأي الحجّي، يحيل إلى سؤال أكبر حول علاقة الفن بـ"المرحلة، أو الثورة، أو الأزمة دعني أصغها لك هكذا "بما يحدث"، ويضيف: "بعضهم يبحث في هذا السؤال، وبعضهم الآخر لا، إلى أن يقول أحدهم: هذا العمل لا يقدّم قراءة صحيحة للثورة السورية. ويواصل المخرج الشاب حديثه: "إلى أي حد على العمل المسرحي أن يقدّم قراءة للثورة السورية؟".
 
ولا يدّعي الحجّي أنّه يملك جواباً على هذا السؤال، لكنّه جدّ متأكد من أنّ هذا هو "وقت طرح إشارات الاستفهام هذه". ويؤكدّ عضو فرقة "زقاق" المسرحية في لبنان هاشم عدنان سؤال الحجّي قائلاً: "لقد سألت نفسي في آخر عرض سوري حضرته، إن كان عليّ أن أٌحاكِم العرض انطلاقاً من تعاطفي مع الثورة السوريّة أم من منطلقات إنسانية محضة؟ لدرجة أني كنت أكلّم نفسي داخل العرض".
 
لا تخفي زميلة عدنان في "زقاق"، لميا أبي عازار أنّها تتقصّد حضور العروض السورية في بيروت، من باب "الفضول أولاً"، ورغبة منها في معرفة "ما يدور في رؤوس الفنانين السوريين ومواقفهم والإبداع الذي يقدمونه في الوضع الذي هم فيه حالياً، من لجوء أو صمود داخل سوريا". إنما دائما "بغض النظر عن التوجهات السياسية". قبل أن تضيف: "هناك عروض شبابية سورية فتنتني لدرجة أني ألحَحْتُ على أصحاب العرض كي يقدّموا عرضهم في فضاء "زقاق". لقد كان شيئاً لم أحظ بمشاهدة نظير له منذ فترة طويلة". وهنا يقاطع عدنان زميلته ليقول: "علينا أن ندرك أنه قد يكون بين الفنانين السوريين مَن هو بحاجة إلى أن يضع مسافة ربما تكون ضروريّة له مع الواقع، والتي قد لا يتمكن بدونها من إنتاج عمل مسرحي أصلاً".
 
ويلمس عدنان من خلال تجربته مع بعض العروض السورية تأثير البيئة التي يعيش فيها الفنانون، من حيث "وجود سلطة رقابية تلقائية ما زالت قائمة في أذهانهم"، علاوة على وجود "خوف معين" من المكان الذي قدموا منه وخوف آخر من المكان الذي يعرضون فيه.. وهما خوفان مبرران برأيه.